摘要：
丁托列托是16世纪的威尼斯油画大家，由于特立独行的风格在美术史上颇有争议。本文尝试以现场感为线索对其艺术进行考察，通过与前人同题材作品的比较，从构图、激情、色彩、戏剧性四方面分析丁托列托推进绘画现场感采用的方法与取得的成就。而后由艺术、社会、思想三个层面考察丁托列托独特风格的深层成因，并探究丁托列托对时代特有张力在艺术上作出的回应：他绘画中的现场感由可见的视觉出发，最终指向本质上不可见的永恒与神圣。
Abstract：
Tintoretto is a Venetian painting master of 16th century. His artistic style is unique and controversial in art history. The article attempts to use the sense of presence as a clue to examine his art. Through a comparison with previous works on the same subject, the article analyses the methods used and the achievements of Tintoretto in advancing the sense of presence in painting with four factors: composition, passion, color and drama. After that, examines the deeper causes of Tintoretto's distinctive style on three levels: artistic, social and ideological, and explores Tintoretto's artistic response to the unique tensions of his time. The sense of presence in Tintoretto's paintings starts with the visible visual and ultimately points to the eternity and sacredness, which is essentially invisible.
关键词：丁托列托；现场感；文艺复兴；威尼斯；神秘主义
Key Words: Tintoretto; Sense of Presence; Renaissance; Venice; Mysticism
丁托列托活跃于文艺复兴与巴洛克两大艺术高峰之间，相比同为威尼斯画派三杰的提香与委罗内塞，他在艺术史上争议较大。瓦萨里评论道“假如他认识到自己的天赋，像追随他的前辈的优秀风格的人们那样，通过刻苦钻研来发展天赋，并且不背离常道，他本应成为迄今为止威尼斯最伟大的艺术家之一。”[1]自贝洛里以来，李格尔、沃尔夫林等人多将丁托列托归入宽泛的样式主义并加以批评，认为这是艺术在文艺复兴之后背离自然导致的衰落。但德沃夏克指出：丁托列托，以及晚年的米开朗基罗，都是主动背离盛期文艺复兴追求的自然主义，而转向一种更能体现精神性和内在情感的风格。本文认为，对丁托列托评价的复杂性同他的绘画与时代主流之间的差异密切相关，现场感正是这一差异的集中体现。简要回顾西方美术史，象征与再现的倾向交替出现，但现场感到丁托列托这里才开始被提升到一种突出地位。中世纪艺术关注宗教的象征性与精神性，现场感几乎无足轻重。文艺复兴的艺术家重拾古希腊古罗马艺术关注自然的倾向，并借助几何、透视与解剖等多种方式产生了全新的风格。拉斐尔被奉为这种理想美术的典范，他作品中的运动与平衡、现实与象征、人性与神性被认为已达到近乎完美的和谐状态。面对这难以逾越的高峰，丁托列托以绘画中的现场感为切入点作出了新的突破。
构图——现场的视角
平衡与秩序的构图原则几乎贯穿丁托列托之前的整个西方美术史，文艺复兴的大师们在创造生动的单个人物形象同时，始终在整体画面结构及团块分布上保持着稳定与秩序感。观者看到的是一种理想化的状态，所有情节、人物都一目了然，井井有条。而丁托列托在构图时似乎往往无视这种法则，而采用更加贴近现实经验的视角进行描绘，将遮挡、变形等多种可能引入画中。从提香与丁托列托的两幅同题材作品《圣母进入圣殿》可以一窥这种差异。
提香采用了经典的视角(图1），使观众能通观整个事件的全貌，从幼年的圣母、法利赛人、群众，到圣殿建筑和远处的风景，全都一览无余。
图1 提香《圣母进入圣殿》1534-1538年 布面油画 345cm×774cm 威尼斯美术学院美术馆
大面积的建筑带来了清晰平稳的结构，人群基本与圣母所站的台面处于同一水平线上，使画面分隔为上下面积相近的两部分，所有内容都井然有序地向观众敞开。
但在丁托列托的画中（图2），观众的视角改变了，他们不再从平视圣母的半空中位置观看，而是自下而上地仰视这个场景。
图2 丁托列托《圣母进入圣殿》1552年 布面油画 423cm×480cm 威尼斯果园圣母堂
圣殿的阶梯占据了大量画面，或站或坐的人群散布其上。这些次要人物由于透视关系显得十分高大，并且不再以完整形象出现，阶梯下方老者和母女的腿都被排除在画面之外。主要人物圣母玛利亚则出现在了画面的上半部分，由于距离较远而显得很小。观众似乎正坐在更低几级的台阶上，回头向上望去。当然，丁托列托在采用这种大胆而富有张力的构图策略时也并非单纯描绘一个自然状态下的随机仰视画面，他通过左下角一组人物组合的轮廓和几个手势将观众视线引向了远处的圣母，并用比较隐蔽的方式保留了三角形的构图框架，在增强现场感的新颖视角与画面的几何结构间达到了巧妙平衡。
激情——现场的情绪
丁托列托出生时，油画正式诞生的时间尚短，早期油画家们在手法上保留了许多坦培拉的线描式风格。达·芬奇开创了晕染法，提香则进一步突出以颜料和笔触来塑造形体，逐渐发展出后来成为主流的涂绘式风格。丁托列托在此基础上继续往前推进，他不像前辈大师们在创作前准备大量草图，在完成的作品中也往往没有精致细腻的效果，而代之以迅猛有力的笔触。这种饱含激情的快速作画方式形成了一种动荡、复杂的画面效果，透出一种与前人作品截然不同的情绪感染力。
《最后的审判》是丁托列托艺术生涯中期的作品，而此题材最著名的典范莫过于米开朗基罗在西斯廷礼拜堂的巨作。两件完成时间相差近二十年的作品呈现出显著的区别。米开朗基罗精心安排了大量姿态复杂的人体，并将它们统一在恢弘的秩序结构中（图3）。
图3 米开朗基罗《最后的审判》1536-1541年 壁画 1370cm×1200cm 梵蒂冈西斯廷礼拜堂
画面左右基本对称，垂直方向上也基本可以清楚地分为四个部分。围绕着基督，不同身份的人物形象按照面积相似的群组各归其位。米开朗基罗以其对人体的渊博知识创造了一个个带有高难度动态与透视的形象，而这种强烈的运动感又在整体观看中由稳定的构图所平衡。画面色彩明亮，人物轮廓清晰，展现出画家凭借一己的理性和知识构建出的末日场景。
相比之下，丁托列托似乎不是设计者，而更像是最后审判的亲历者（图4）。
图4 丁托列托《最后的审判》1560-1562年 布面油画 1450cm×590cm 威尼斯果园圣母堂
秩序和清晰不复存在，高达14米的狭长画面拥挤不堪，强烈的光影效果下明暗色块纷乱交错。基督出现在画面最顶端，其下方大面积的画布上层层叠叠地出现了众多凌乱的人物。他们的动作丰富性与米开朗基罗相比不遑多让，并借助大胆的光影效果加以强化。丁托列托的手法比前辈更加奔放，画笔似乎在高速作画过程中神经质地颤动，留下厚厚的颜料拖拽的痕迹。人物的边缘线不再如过去那般完整，某些部分强烈而锋利，其余则隐在阴影之中带过。衣纹则通过在固有色基础上提亮和加重快速地塑造出来，几乎不加修饰和润色。丁托列托凭借这种笼罩画面的狂热激情，成功表现了末日审判所应有的恢弘与张力，使观者仿佛亲身经历这无与伦比的终极事件。
色彩——现场的感官
色彩是威尼斯画派的一大特色，潘诺夫斯基写道：“佛罗伦萨美术依赖于素描、造型的坚实性与构成的结构，而威尼斯美术却基于色彩、气氛以及图绘般的丰润与音乐性的和谐。”[2]威尼斯人常用动词性的“colorito”或 “colorie”来评论色彩，即颜料被运用的状态，丁托列托深谙此道。他的色彩在生涯前后阶段有着较为明显的转向，但均从不同角度对现场感进行了强调。
丁托列托在早年杰作《圣马可的奇迹》（图5）中用前文所述快速果断的方式把饱满的颜料涂抹在画布上，塑造出高纯度且对比强烈的色块。
图5 丁托列托《圣马可的奇迹》1548年 布面油画 343.5cm×416.5cm 威尼斯美术学院美术馆
画家大胆使用黄与蓝，红与绿的碰撞，令画面显得跳跃而动荡。富有力量感的用笔加强了这种效果，与所绘内容的紧张冲突相得益彰。光线从右前方强有力地照射过来，与刻意提亮的背景建筑一道使最浓郁的色彩有秩序地集中在前景的人物中。这些拥挤的人物部分呈现出逆光效果，交织的明暗和虚实关系缓和了固有色的冲突，将它们控制在一种恰到好处的状态。从细节中可以看到，丰富明亮的色彩运用使丁托列托可以逼真地还原不同材料服饰的质地，唤起威尼斯观众们的日常视觉经验。
而在画家艺术生涯后期，那些与威尼斯画派传统相似的鲜明色彩消失了，代之以一种阴沉晦暗的调子。这种色彩运用的极致当属1594年完成的《最后的晚餐》（图6）。
图6 丁托列托《最后的晚餐》1592-1594年 布面油画 360×564cm 威尼斯圣乔尔乔·马乔列教堂
在这幅独特的画中，每种色彩自身的强度和倾向都被大幅削弱，来自基督与灯火的双重光源在昏暗的室内形成了一种闪烁的光晕效果，色相暧昧难辨的阴影占据了大量画面。这种处理更接近公元1世纪时的历史情形，整个晚餐笼罩在幽暗的氛围中。但这种低沉的色彩并非仅仅是对夜晚室内场景的简单再现，而是一种带有象征意味的处理：被所爱之人背叛，因爱而自愿赴死，最后的晚餐这一事件的深刻悲剧性在丁托列托笔下阴郁的色彩中得到了最大程度的渲染，超出了物理视觉的印象，成为神圣事件的精神性再现。相比起前人更加明亮、优美的同题材作品，丁托列托对主题的情绪和思考透过这种独特的色彩更加强烈地传达出来。
戏剧性——现场的瞬间
西方绘画长久以来最核心的主题都源于宗教，这些内容多以寥寥数语的文本记述，画家对事件持续过程中入画之瞬间的安排便尤为重要。相比叙事、象征与和谐等追求，戏剧性在绘画中常常未得到足够重视。中世纪画家对其不甚关注，而文艺复兴时期的绘画开始出现一些生动精妙的动作与细节。但就画面整体而言，丁托列托仍不失为绘画戏剧性的开拓者，并为日后的巴洛克艺术开了先河。这在丁托列托与安杰利科的两幅《圣母领报》中有着深刻体现。
安杰利科的《圣母领报》（图7）正如画家本人的信仰状态一般，洋溢着虔敬与平和。
图7 安杰利科《圣母领报》1437年 壁画 230cm×297cm 佛罗伦萨圣马可修道院
大量垂直与水平的线条赋予画面均衡的空间与坚实的稳定感。人物运用优美而连贯的弧线勾勒轮廓，动态微妙而沉稳。天使向前微微躬身，以恭敬的姿态向玛利亚告知蒙福的喜讯。面对这突然出现的不速之客，圣母并没有显示出过多的惊讶，而是展现出一种谦抑、超然的神态。整幅作品的色彩毫不张扬，朴素淡雅，笼罩在一种弥散而柔和的光线中。这一意义无比重大的神圣事件，在安杰利科笔下以如此宁静乃至有几分安详的面貌展现出来，成为静止在时空之外的精神图景。
丁托列托的《圣母领报》（图8）则截然不同，他似乎无意描绘一个单纯永恒的画面，而是致力于寻找事件中一切生动且富有戏剧性的因素并加以夸张。
图8 丁托列托《圣母领报》1583-1587年 布面油画 422cm×545cm 威尼斯圣洛可会堂
丁托列托把安杰利科笔下室外的花园替换为真实的木匠工作场景，并罕见地将约瑟置入画中，使情节更加复杂。室内同样是一幅现实的景象，篮子、纺车、床幔，这些与神圣事件本身不甚相关的日常用品都得到了真实可信的描绘。报喜天使及一大群小天使自户外飞入，形成富有动感的明亮弧线。他们将观众的视线引向以鸽子形象出现的圣灵——三位一体的上帝，事件的真正主角便如此亲自现身在场。由圣灵发出的光线指向画面右下角的玛丽亚，圣母的形象不似通常所见那般优美，而是带有辛勤劳作的痕迹。她的脸上显出强烈的惊讶之情，膝上摊开的书本和手边未收拾的纺锤加强了这一戏剧性效果。重色的背景衬托出天使、圣灵和圣母形成的富有张力的三角形，使整个情节的高潮凝聚于此极富冲击力的瞬间。
艺术——继承与反叛
丁托列托这种极具现场感的独特风格并非灵光一现，其背后有着复杂的成因。首先，威尼斯画派与佛罗伦萨画派的成就对他的艺术有直接影响，据说丁托列托将“提香的色彩，米开朗基罗的设计”作为自己的艺术目标。提香从威尼斯注重光色的传统中发展出自己辉煌壮丽的色彩，并首开涂绘式用笔的先河。丁托列托曾短暂地在提香画坊中工作，并与所有同时代威尼斯画家一样，从这位大师处受益良多。另外，线性透视、明暗对照及对人体的深入研究，这些佛罗伦萨画派的伟大成果都反映在丁托列托笔下。他通过复制品对米开朗基罗的雕塑反复研究（图9），后者极富运动感和力量感的人体处理对他颇有启发。
图9 丁托列托《米开朗基罗白昼的研究》1553年 纸本炭笔 26.7cm×37.8cm 巴黎卢浮宫
在前文提及的《最后的审判》中，便有一个人物的造型（图10）与俯视的雕塑《白昼》十分相似。
图10 丁托列托《最后的审判》局部
但丁托列托逐渐从传统迈向了未知的艺术世界，对前辈大胆地做出反叛。早年华丽灿烂的色彩被一种由光统摄的体系取代，只有少量耀眼的亮色从大面积晦涩阴沉的深色调中浮现。这种削弱色彩倾向、增加明暗对比的处理赋予画面强烈的冲击力和崇高感，隐含着与情节相得益彰的神秘与悲壮。他同时舍弃了稳定与清晰的佛罗伦萨风格，将设计隐藏到动荡而复杂的画面背后。充满激情的用笔进一步提升了运动的瞬息万变，轻微的变形带来一种现实与神秘交织的体验。此外，通过一定程度上放弃理想化设计，丁托列托得以安排更加生动而富有戏剧性的情节，对源远流长的古老题材作出新的绘画阐释。
社会——多元与危机
不容忽视的另一点是威尼斯的社会环境，丁托列托几乎终其一生未离开故乡。威尼斯是由多个小岛组成的水上之城，这孕育了人们对光线与色彩交融的特殊视觉经验。独特的地理环境使威尼斯较少受到战争的威胁，超前的共和式政体带来了安定与繁荣。威尼斯的商业气息浓厚，在对外贸易中与各国的艺术产生了频繁交流，我们能在圣马可大教堂、圣马可连廊和新图书馆等标志性建筑中看到伊斯兰与罗马文艺复兴的风格。威尼斯画派先驱乔尔乔内深受达·芬奇渐隐法的影响，以至于后来的威尼斯人批评他过于偏爱佛罗伦萨的绘画，这足以说明两地绘画交流效果显著。丁托列托对米开朗基罗等外国画家的成功借鉴正是得益于这种开放的氛围。同时，画家作品中戏剧性的光影效果与场景布置不可谓没有受到威尼斯繁荣戏剧业的影响，他曾担任“Calze 剧团”的美术设计师，并有时用模型与烛光推敲画面设计。开放多元的艺术氛围另一方面却使威尼斯本地画家被外来者压制，这或许是对家乡满怀热爱的丁托列托偏执地争取订单，并间接促成其快速而充满激情画法的原因之一。“若放任他去的话，说不定他会用自己的颜料涂满城中的所有墙壁”[3]。丁托列托时代的威尼斯在往日荣光下同时面临着深刻的危机：与罗马教廷一度因宗教改革关系紧张、贸易衰退、丢失海外领地、资产阶级与贵族之间的矛盾日益凸显。这种具有时代特质的紧张和焦虑始终牵动着人们的神经，并深刻地体现在丁托列托笔下。这既是他绘画中警醒与洞察力的体现，亦是其始终未获得类似提香那样崇高官方声誉的原因。
精神——动荡与狂迷
促成丁托列托风格最重要的一点或许来自他饱经挣扎的思想。文艺复兴时期的精神生活依然以信仰为中心，但相较中世纪有了更多人文色彩。丁托列托绘画中现场感的一部分便源于这种关注现世的倾向，他力图使观者不再面对充满理性设计的完美图像，而是更加感同身受地目睹与进入画中事件的现场。但这种自然主义并非其作品现场感的全部来源。威尼斯是一座具有深厚宗教传统的城市，丁托列托据里多菲记载亦是一位虔诚的信徒。然而，宗教改革运动彻底冲击了以罗马为中心统领西方各国的单一教会时代，过去人与神之间通过天主教会作为中介的沟通方式遭到质疑，整个欧洲面临精神上的剧烈震动。另一方面，哥白尼、布鲁诺等人颠覆性的天文学观点，进一步动摇了人们长期以来对自身在宇宙中处境的认知。丁托列托在生命中经历着这一次次重大的精神危机，他作品中动荡与不安的根源正是受到多方冲击的信仰本身。作为回应，天主教进行了自我调整，许多改革者采纳了较为折衷的神秘主义观点，认为人与神之间可以发生直接的沟通交流，并在此过程中伴随着个人化的超自然感受。时任威尼斯宗教改革领袖的红衣主教加斯帕罗·康塔里尼即强调：“我们通过信心和奉献与基督相连。”[4]贝尔尼尼的著名雕塑《圣特蕾莎的狂迷》（图11）便是神秘主义在意大利地区影响广泛的例证，丁托列托在绘画中呈现的强烈动感、扭曲和张力亦是一种类似的精神沉迷、惊颤与狂喜之下的产物。
图11 贝尔尼尼《圣特蕾莎的狂迷》1645-1652年 大理石雕塑 罗马维多利亚圣母堂
画家的高速作画风格或许同样有某种神学意味，他的好友，著名诗人阿雷提诺相信创造的速度是上帝无限能力的标志，并在信中赞扬丁托列托的创作速度是神圣的天赋[5]。评论家们批评丁托列托不尊重自然，但正如他最后的巨幅杰作《天堂》（图12）所展示的那样，他恰恰追求着一种超越于视觉图像符合之上的精神性的现场感。
图12 丁托列托《天堂》1588-1592年 布面油画 700cm×2200cm 威尼斯总督府
史无前例的700余人物以燃烧般的激情出现在巨大的画面上，千姿百态，无不充满力量和动感。这是丁托列托深深沉入现实之后重新超拔而上的艺术，我们看到的不只是理性的法则与细致的观察，以风暴般惊人速度塑造出来、似乎稍显凌乱和草率的人物们在强烈的、带有神圣意味的基督之光照耀下重新凝结成一种紧张的、运动的、争执着的秩序。这是一种难以言喻的真正现场感，本质上不可见的神性以无与伦比的形象震撼着观者的视觉与精神，正如威尼斯举办的丁托列托诞辰500周年大展所言：“tutto spirito e tutto prontezza（充满灵魂，充满力量）”。
参考文献：
1.[意]瓦萨里. 意大利艺苑名人传 巨人的时代（下）[M]. 徐波等, 译. 武汉: 湖北美术出版社, 2003: 148.
2.[美]潘诺夫斯基. 图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M]. 戚印平, 范景中译, 上海: 上海三联书店, 2011: 151.
3.[法]萨特著、[美]韦德·巴斯金编. 萨特论艺术[M]. 欧阳友权, 冯黎明译. 北京: 中国人民大学出版社, 2004: 27.
4.Emily Gleason. Gasparo Contarini: Vinece, Rome, and Reform [M]. Berkeley: University of Califomia Press, 1993:
284.
5.Una Roman D'Elia. Tintoretto, Aretino, and the Speed of Creation [J]. Word & Image, 2004, 20(3): 211.
原载《美术教育研究》2022年总第265期
