摘要：
对室内场景的描绘在西方美术史上源远流长，但“室内”从画中人物的背景发展为独立的绘画主题却是较为晚近的事。在当下，室内成为人们开展日常生活的主要场域，室内绘画也成为画家对这种人类基本生存状态最直接的领会与表现。西班牙当代著名画家洛佩兹对这一传统作出了创造性的继承与发展。文章尝试以身体性为线索，主要以画家的三幅具体作品为例，从视觉、技艺与交织三个方面对其室内绘画进行研究。文章认为，三者分别突出了空间、时间与存在，揭示出时常被忽视的人与居所之间本源性的亲密共在。
Abstract：
The tradition of depicting interiors in Western painting has a long history, however, it is relatively recent that "interior" has become an independent theme in painting, rather than simply a background for the figures. Nowadays, interior spaces have become a primary field for people's daily life, and interior painting has become a direct representation of the basic status of human existence for painters. The contemporary Spanish artist López has creatively inherited and developed this tradition. This paper attempts to take the physicality as a clue and mainly examines three interior paintings of the artist from three aspects: vision, skill, and interweavement. The three aspects highlight space, time, and being respectively, revealing the intimate coexistence between people and their dwelling that is often overlooked.
关键词：洛佩兹；室内绘画；身体性；肉
Key Words: López; Interior Painting; Corporeality; Flesh
西方绘画中描绘室内场景的传统具有悠久的历史，在早期文艺复兴的尼德兰，我们便已经可以看到画家们较为普遍地将神圣人物从象征性空间移入现实室内空间的尝试。历史上“室内”一般被看作画中人物的背景，尽管它们在十七世纪部分荷兰绘画中已经占据了重要位置，但直到十九世纪下半叶才发展为独立的绘画主题。室内绘画在欧洲历史上多见于荷兰、丹麦等北方国家，以维米尔、哈默修伊等人的作品为代表。而当代西班牙著名画家安东尼奥·洛佩兹·加西亚（Antonio López García，1936-）亦精于这一题材，他在接续传统的同时创造了属于个人的鲜明风格，对室内这一当下人类生活的基本场域，及其与个体生存状态的关联进行了新的诠释。文章研究范围限定于洛佩兹创作的无人物出现的室内题材绘画，画家的身体性在这类作品中得到了最直接和强烈的表达。现象学哲学指出，人并非困于身体中的纯意识，人的存在总是携带着身体的存在。身体具有确定方位的先天能力，我们在身体的运动中获得了空间体验[1]9-10，而室内空间则是日常生活赖以展开的一种特殊空间。室内绘画正是画家这种身心合一地存在于世界之中的绝佳体现。身体在整个西方思想史的脉络中长期处于灵魂、心灵或意识之下的次级地位，直至后现代时期方才有所改观。在绘画中，身体性也往往遭到忽视，过去的学者们通常更关注绘画的观念、形式、色彩等智性因素。然而，当画家的目光注视对象、手指握住画笔时，甚至在此之前，画家的身体便已经以某种前反思的方式潜在地参与到创作之中。“艺术”在古希腊语中叫“τεχνη”，指的是“技艺”[2]74。这一定义用于绘画十分贴切，因为各种观念和情感需通过画家身体的姿势、手法与行动方能展现于画面上。洛佩兹的室内绘画鲜明地反映出这种身体性因素，它同时也是通向画家始终追求的现实之神秘的钥匙。接下来文章从视觉、技艺与交织三个方面展开研究。
一、视觉——空间之象
具象风格贯穿洛佩兹艺术创作的始终，在经历了“表现”（1955年前后）和“魔幻”（1956 -1965年）阶段后，他从20世纪60年代后期逐渐转向一种更加含蓄的绘画[3]3。在二战后西方当代艺术潮流中，洛佩兹对现实形象近乎本能的关注和迷恋显得难能可贵。画家敏锐地意识到过于强调主观性的当代艺术未能穷尽现实世界复杂、神秘的内在深度，因此他逐渐放弃了早年基于重构和拼接的魔幻现实风格，重新直面现实本身。除偶尔受限于客观条件之外，洛佩兹几乎全部采用写生来完成作品，因而面临更大的视觉挑战。洛佩兹坦言：“我不像过去那样画了，不像其他强调主观表现的画家那样画…现实那么复杂，存在着神秘的东西，看不见，或者一眼看不透。有时感觉到了，但又把握不住。但是，眼见的东西好歹可以捕捉，而且抓得越准，就越可能把未能明确认识的神秘这种非物质性的真实多少表达出来。”[3]14把握空间是绘画长久以来的课题，同时也是视觉的基本任务之一。
1966年，正是在洛佩兹转向第三个“含蓄”的创作阶段前后，他携全家迁入马德里市北儿童广场的新居。这为他研究室内空间提供了素材和灵感：“我花了五六年的时间来对这个空间进行描绘。独自一人，周围寂静无声，墙壁上空荡荡的，房间里没有任何其他人的印记，这是全新的经历⋯⋯”[4]22这些室内绘画包括油画和素描，其中描绘浴室的系列作品较为集中和突出。浴室作为极为私密的室内场所，在此前的西方绘画中较为罕见，画家的这一选择意味着他的创作首先遵循视觉兴趣而非对象承载的信息。日常生活中平淡无奇的角落因其形象本身在洛佩兹眼中成为“入画”的，并得到持续的关注。以《洗脸盆与镜子》（图1）为例，洛佩兹如平常使用一般贴近对象（仿佛伸手就可以打开水龙头），并以高度专注的目光捕捉每一处细微的反光、斑驳与污渍，显示出惊人的耐心和兴趣。
图1 洛佩兹《洗脸盆与镜子》1967年 木板油画 97.8×83.8cm 波士顿艺术博物馆
这与画家作画时采取的谦抑态度有关，他在最大程度上对所见之物“终止判断”而任其自我显示。经此“悬置”步骤,往往被有用性遮蔽的物便突显出来，向画家敞开自身的无限丰富意蕴。洛佩兹便是在这种抑制自身而忠于对象的状态中，逐渐接近了普通、简陋的日用之物的内在灵魂[5]52。他对细节的关注让人联想到文艺复兴时期的尼德兰绘画，当时的画家们不知疲倦地描绘繁复的花纹、珠宝的高光，甚至连宠物狗身上的毛发也毫不马虎。不过，洛佩兹与传统写实绘画的一个显著差异在于他的观看并不限定在严格的单点透视中。他并不满足于预设的透视空间，而是努力捕捉写生过程中视觉的不确定性。洛佩兹在这幅画中采用了双重视点，上半部分接近平视，下半部分则是强烈的俯视。墙上瓷砖的线条强调了这种不连贯，仅用一条横穿画面的装饰带加以缓和。然而画作忠于真实的极度准确性却使观者乍看之下很难对此有所察觉[6]136-137。这既是画家作画时靠近对象的自然视觉效果，同时也与他实际使用洗脸盆和镜子的身体经验相符。这种视点的游移也提示出空间并非只是固定于画家正前方的图像，而是完整地环绕在画家身体周围。此画的空间处理比传统写实绘画更加大胆，却又不同于立体主义或是魔幻现实主义。因为洛佩兹在这里是以实际生活中的视觉体验为基础，从而展现了一种参与而非旁观的生动室内图景。
二、技艺——时间之痕
当我们说一位画家技艺精湛的时候，实际上是在说他掌握一种方法，通过身体（尤其是手）将灵感固定到画布上。尽管这仍有观念为体，技艺为用之嫌——在实际作画过程中，画家并非总是依照预想，按部就班地推进。某一笔触或色彩的效果时常出乎意料，并进而影响到整幅作品。毋宁说，技艺与思想，身体与心灵是在不分彼此的相互协作中共同完成作品。在洛佩兹的室内绘画中，这种有赖于身体而展现的技艺首先显现为痕迹。具象绘画与当下技术图像的关键区别之一便是这种具有偶然性与不可复制性的手工痕迹。洛佩兹早期的作品笔触潇洒，肌理斑驳，而在成熟阶段则显得更加含蓄和内敛。他的创作常持续数月乃至数年，其技艺经由身体运动在画面中留下的痕迹具有一种时间的厚度。
与作品最终效果的冷静与精确不同，洛佩兹绘画的初始阶段显得较为感性。从他2022年两幅尚未完成的室内作品[7]中可以看到十分概括和轻松的色块，具有抽象和平面的特质。这种作品前后面貌的转换有赖于一套复杂的方法，包括在对象及画布上画出坐标、运用铅垂线及自制测量工具等，洛佩兹将其作为切近真实的一种技艺[8]719。画家由此获得了一种网格窗口式的结构，成为他把握复杂视觉现象的定位锚点。随着创作的推进，起初较为松散的色块逐渐收拢，具体事物的形象也从混沌状态中显现并清晰起来。这种经纬线一般的网格在整体上统摄画面中的各个元素，将它们纳入相对稳定的关联结构。而在局部中，这些时隐时现的点和线则帮助画家更强烈地感受方寸之间微妙的变化。从上述两幅画未填满的区域中可以明显看到这种网格的痕迹，而洛佩兹完成的室内作品如《大窗》（图2）也是如此，在后者描绘的窗框、把手和玻璃上能看到部分保留下来的相似痕迹。
图2 洛佩兹《大窗》1972-1973年 木板油画 241×187cm 艺术家本人收藏
网格作为现实中不可见之物，与可见的物象在画面上共存，记录了作品的开端。而洛佩兹漫长的作画过程也带出了他的另一种技艺，即笔触的层叠。洛佩兹的笔触并不张扬，尤其在深入塑造阶段，可以想见画家作画时并没有采取激烈的身体动作。画家之手与其目光一样，显得冷静而节制。他也并非刻意强调绘画的肌理，作品表面的起伏和层次乃是一种自然生成的产物，由对室内物象艰难接近过程中的反复涂改而形成。除了画中窗玻璃上表现反光的丰富细节，可以看到周围墙壁也有明显的多层描绘，有的颜料较薄而流淌下来，有的较厚以至产生了部分龟裂。洛佩兹不像传统写实绘画一样隐藏笔触的存在，或者说他无暇顾及作品表面的光洁平滑，这种斑驳的画面效果是握笔的手与真实不断缠斗的现场。洛佩兹的技艺或许可以如此概括，即分解（用网格聚焦微观画面），重组（由局部返回整体）和修改（依据每次观看的当下体验进行调整）的反复循环。这与贾科梅蒂的绘画有相似之处，二者皆是在几乎无休止的质疑、修改和重塑中向真实靠拢。只是洛佩兹的技艺更为含蓄，以至这种挣扎有时被掩盖在乍看之下与照片的相似中。《大窗》描绘的是径直面朝画家的室内角落，同浴室一样原本平淡无奇。但画家仍被坚实的墙壁、摇曳的光晕，以及窗外的幽暗剪影所吸引。它们在无数个夜晚不断微妙流变着的形象被洛佩兹以上述这种严格、耐心甚至显得有些质朴的技艺固定下来。在画家之手劳作的痕迹中，时间同物象一起成为可见的结晶。
三、交织——存在之“肉”
在室内绘画中，画家不仅用眼睛观看、用手描绘，这一题材还特别突显出画家身体和室内空间的相互关系，即海德格尔所言的人们总是“已经承受”[2]70着空间。在肖像等其他题材的绘画中虽也多有对室内的表现，但它们更多地依附于画中作为焦点的人物，画家通常与之保持某种区隔。而在文章研究的这种“空旷”的室内绘画中，画家是唯一的人类主体（尽管仍是隐匿的），画面中的室内正是画家作画时置身其中的空间，它直接朝画家敞开。双方的关联因此尤为直接而紧密，画家的创作成为一种身体和心灵共同在场的创作。如前文所述，室内并非一种坐标式的抽象空间，它是画家身体所感知、穿行且生活于其中的特殊空间，实际上是时空一体的综合境域。而通过二维的、静态的画布，画家何以可能对这一境域进行表现？只要画家与世界仍保持一种对象化的关系，视觉和技艺似乎尚不足以为二者的真正沟通提供保证。梅洛-庞蒂的后期哲学提出了一个特殊的“肉”（法文chair，英译flesh）的概念，或许有助于解决这一问题。“肉”并非字面意义上的物质有机体，而是一种类似于古希腊哲学中“元素”的基质[9]176，它既是原始的同一，又通过开裂形成人类自我的身体之肉与世间万物的世界之肉。在“肉”的视角下，有三重交织发生，为理解洛佩兹的室内绘画提供了可能。
首先是视觉与触觉，或者说是多种感官的交织。尽管画家更加倚重视觉，但其余各种感官知觉均参与到对世界的把握中，其中触觉在洛佩兹的绘画中较为显著。以《冰箱》（图3）为例，画家双眼注视冰箱的同时，画笔作为手的延伸，将冰箱一并纳入他的身体图式范围中。
图3 洛佩兹《冰箱》1966年 木板油画 117×141cm 私人收藏
无论是已然开启的上半部分冰箱门，或是关闭的下半部分冰箱门上的把手，均唤起洛佩兹身体的记忆。物与手的接触体验，物由身体而获得的运动潜能，这些触觉印记渗入视觉中，共同塑造出这一冰箱的形象。“同一个身体既看也触，可见的和可触的属于同一世界”[10]166。这种交织是一种原初的联觉，多种感官知觉的交织内在地统合于作为身体之肉的身体中，也使空间与时间合一的表达成为可能。联觉在现场写生中的效果远超过依照图像作画，因为画家在直面对象时可以获得更加丰富的整体知觉。而在洛佩兹的室内绘画中，他的身体与所描绘之物具有十分亲近的使用关系，从而使这种交织更为清晰。
其次是可见与不可见的交织。画家的双眼对可见之物极其敏感，洛佩兹观察到的室内已经包含了许多常人不会注意的细节。但不可见的维度始终与可见者如影随形地缠绕在一起，它往往以阴影的姿态现身在绘画中。梅洛-庞蒂指出，正是阴影使可见者被看到，但“它为了显示事物而掩饰自己”[11]45。洛佩兹显然也察觉到了这一点，在《冰箱》中，从左至右可以清楚地看到隐-显-隐-显的结构。这不仅是光线的自然效果，画家笔下变化微妙却晦暗不清的阴影成为虚空的背景，冰箱则作为可见者从中浮现。但可见与不可见并非泾渭分明，冰箱右侧的轮廓清晰明确，而左侧一道虚影则模糊了二者的界限。这种交织同样出现在冰箱这一可见者自身中，我们通过打开的上半部分冰箱门得以一窥其内部（同样若隐若现），而下半部分冰箱门则完全关闭，阻断了我们的视线。这种可见与不可见的交织源自肉自身的不断开裂和折叠，《冰箱》显示出对室内场景中这一世界之肉特性的某种模仿。正是这种交织使绘画作为一种“探究”在原则上永无止境，洛佩兹的长时间作画以及作品中的部分未完成性（在画家1991-1994年创作的《新冰箱》中更加明显）因而成为了一种“持续的诞生”[11]47。
最后是自我与世界的交织，在室内绘画中也可表述为画家与室内的交织。许多画家在作画过程中有一种特殊体验，即自我与事物之间看与被看关系的颠倒。这种体验源于画家的身体，因为作为身体之肉的身体同时是能见的与可见的[1]182。室内作为环绕于画家身体周围的世界之肉，尽管并非能见，却具有类似镜子的效果，能够反照出画家自身，使他感到自己在观看的同时仿佛也正在被观看。这种交织可以从画家与室内皆产生自源初肉的开裂这一理论中得到理解。洛佩兹在注视冰箱，以及周围整个室内环境的同时，他也从中认出了自己的“同类”。理论上自我能借助肉的亲缘性而从一切事物中获得反照，最直接的例子便是镜中自画像。洛佩兹绘画中的室内与之相似，通过实际生活经验在画家身体中留下的印记而突出了这种交织。由此画家与室内的主客界限变得模糊，二者相互“侵越”而共同进入存在的整体之中。这种整体并不意味着无区分的合一，而是画家与世界在此交织状态下进入（或是返回）了一种日渐被遗忘的亲密共在之中。从这一方向理解，或许可以触及到洛佩兹孜孜以求的现实神秘性的来源，即某种前理论的、混沌而整全的存在本源。
结语
洛佩兹的室内绘画追求现实神秘性的执着可以追溯到西班牙绘画传统的深处，他评价委拉斯凯兹和苏巴朗“态度严谨，作品深刻、自然，具备透过有形的对象来表现极端神秘的才能，是真正的西班牙式风格”[4]13。画家在二战后前卫艺术浪潮下对具象绘画的坚守与这种历史感有关，亦受其叔叔艺术启蒙的影响。但洛佩兹也是生活在时代中的画家，他的创作有别于历史上的大师们，身体性在其中不可或缺。梅洛-庞蒂指出“正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。”[11]35在这里或许可以更具体地说，正是通过把他的身体借给栖居于其中的室内，洛佩兹才把室内转变成了画。洛佩兹作画时的视觉可概括为对现实的专注与虔诚之看[12]106，并运用日常生活的真切视角，创造出与自身互动的画面空间。而他的技艺不仅是用网格对观看进行辅助，亦是手的运动在漫长作画过程中留下劳作痕迹，在作品中凝结个体生命的一段时光。在他的室内绘画中可以看到多种身体感官、可见与不可见的交织，以及某种物我交融的特殊状态，提示出人与世界基于“肉”的同源亲密性。必须承认，存在的本源并不一定冠以“肉”的名称，但这一理论肯定了身体的地位，人的存在也因此被看作肉身在世。身体不仅是洛佩兹室内绘画创作的重要维度，更是画家与室内发生交流的中介，它使画家对世界的风格化变形[1]61成为可能。尽管画家在深入沉迷的作画过程中往往察觉不到自己的身体，但正是通过这一中介，人与居所的共在得以被体验和揭示，存在的神秘光亮也由此隐隐闪现。
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原载《美术教育研究》2024年总第326期
